Personen  MeinungDeutschlandHauptstadtseiteIsraelWeltgeschehenBei uns zu GastAus den GemeindenVermischtesPorträtKulturBücherGeschichteWissenschaft und BildungDiasporaInterreligiöser DialogJudentum HeuteReligion und TraditionReisePersonenkalenderJugendMedienLeserkommentare  |  «Wer spielen will, wird spielen»Ein Gespräch mit dem Pianisten Vladimir Stoupel
Nachtrag zu den Jüdischen Kulturtagen in Berlin. Der Pianist Vladimir Stoupel ist (gemeinsam mit dem Itturiaga Quartett, dem Wild Card Quartett, den Sopranistinnen Valerie Suty und Stefanie Wüst) auf den Kulturtagen mit einem Kammermusikprogramm aufgetreten, das selten gespielte Werke von Erwin Schulhoff, Viktor Ullmann, Karol Rathaus und Ignaz Strasfogel enthielt. Olga REICHMANN sprach während der Kulturtage mit Vladimir Stoupel über das Jüdische in der Musik, über große Säle und leise Musik. Anschließend werden zwei Komponisten vorgestellt - als Anfang einer Reihe.
Herr Stoupel, sind Sie zum ersten Mal bei den Kulturtagen aufgetreten? Nein, wir kooperieren seit 1996, damals habe ich im Großen Gemeindesaal der Jüdischen Gemeinde mit einem Kammermusikabend angefangen und in den Folgejahren hauptsächlich Kammermusik gespielt. 2004 habe ich auch das Abschluss-Konzert im TIPI dirigiert. Diese Kooperation ist ungeheuer wichtig, sie gibt uns die Möglichkeit, wenig bekannte, oder sogar vergessene Komponisten aufzuführen. Denn die Komponisten, die wir hier spielen, werden im heutigen Musikbetrieb leider kaum beachtet.
Wie ist dieses Programm entstanden? Manche Wünsche hatte die künstlerische Leitung, dazu habe ich meine Vorschläge gemacht. Das Ergebnis war, meiner Meinung nach, eine glückliche Lösung, die dem Thema der diesjährigen Kulturtage gerecht wurde. Die Goldenen Zwanziger waren das Thema, und so haben wir nach den Werken gesucht, die in dieser Zeit entstanden sind, und nach Komponisten, für die diese Zeit prägend war und die mit Berlin zu tun hatten - wie Karol Rathaus, Erwin Schulhoff oder Viktor Ullmann. Wobei wir mit diesem Begriff «20er Jahre» nicht so unglaublich streng umgehen. Ich finde es aber gerechtfertigt.
Auch mit dem Begriff «Jüdische Kultur»? Auch mit dem Begriff «Jüdische Kultur»! Wenn man «jüdische Musik» sagt, kommt den meisten Klezmer in den Sinn, aber «die» jüdische Kultur kann man nicht so eng fassen. Jüdische Kultur besteht aus vielen Facetten, sie hat von einer Vielzahl anderer Einflüsse profitiert. Und andere Kulturen haben von der jüdischen Musik profitiert. Also ich spreche jetzt lieber sowieso nicht von der Kultur, sondern bleibe bei der Musik. Es muss nicht explizit jüdische Melodik sein, aber vielleicht eine Harmonievorstellung, die aus der traditionellen jüdischen Musik kommt und in der klassischen Musik verarbeitet wird, wie bei Ernst Bloch oder auch bei Schostakowitsch. Hauptsache, wenn ich das so sagen darf, ist eine spezifische Sicht der Welt, die man aufgreift. Wie die jüdischen Komponisten die Welt sehen, wie sie mit dieser Welt umgehen, wie versuchen sie diese Sicht der Welt auszudrücken. Wenn die nicht-jüdischen Komponisten das aufgreifen, ist es auch wunderbar. Schostakowitsch hat sehr viel daraus gemacht.
Gibt es in diesem Programm Stücke, die Ihnen besonders am Herzen liegen? Die 3. Sonate von Karol Rathaus, die ich absolut genial finde. Oder die Ullmann-Lieder, die mir richtig unter die Haut gehen. Das ist die expressionistische Musik, die die vorherige Entwicklung in sich aufnimmt und die Entwicklung danach voraussagt - und das in einer extrem konzentrierten Liedform. Man hat 3-4 Minuten Zeit, aber die Energie, die darin steckt, die Spannung, mit der diese Lieder geladen sind, ist unglaublich.
Sie sagen es selbst, diese Werke werden nicht gerade häufig gespielt. Welche Gründe gibt es dafür? Gründe gibt es genug. Angefangen bei den egoistischen Gründen eines Streichquartetts, das sagt: «Für 12 Minuten Musik» - ich meine Schulhoffs 1. Streichquartett - «müssen wir so viel arbeiten, so einen Aufwand betreiben». Ich bin froh, dass ich für die Jüdischen Kulturtage das Itturiaga Quartett und das Wild Card Quartett gefunden habe. Sie haben es hervorragend gemacht. Der zweite Grund: gut, angenommen, wir haben ein Schulhoff-Streichquartett im Programm. Aber es ist - allein - wieder mal zu kurz. Und es ist eigentlich auch zu leise. Es gibt mittlerweile nur noch wenige Orte, an denen Kammermusik wirklich gespielt werden kann, weil die Säle so unglaublich groß, riesig geworden sind. Ein Streichquartett, das eine sehr intensive aber gleichzeitig eine sehr leise Aussage ist, klingt an so einem Ort eigentlich nicht richtig. Das sind alles Gründe. Ein weiterer ist, dass man die Werke, die man nicht kennt - oder die Werke, die das Publikum überhaupt nicht kennt - ungern ins Programm nimmt. So hat jeder ein Kernrepertoire, das man immer wieder spielt. Ich finde es schade, dass die kammermusikalischen Veranstaltungen immer weniger Beachtung finden. Kammermusik ist, meiner Meinung nach, das A und O der Musik. Es gibt da großartige Schätze - und Komponisten, die viele gar nicht kennen. Szymon Laks zum Beispiel hat eine unglaubliche Kammermusik geschrieben.
Sie spielen viel im Ausland, gibt es nationale Unterschiede, was das Interesse angeht? Ich war gerade in New York, 6 von 8 Konzerten, die ich dort spielte, waren Kammermusikkonzerte, und sie waren alle voll. Aber ich würde das nicht mit den nationalen Unterschieden erklären. Wichtiger sind die Orte. Es gibt Veranstaltungsorte mit bestimmten Traditionen, die für ihre Aufführungen berühmt sind. Und da geht das Publikum hin, da gehen die Kritiker hin. Wenn man an weniger etablierten Orten auftritt, muss man damit rechnen, dass weniger Publikum kommt, dass sich keine Kritiker dorthin bemühen, es werden also keine Besprechungen erscheinen etc... Aber solche Orte muss man und kann man im Laufe der Zeit bekannt machen, falls sie interessant sind.
Das Spiegelzelt auf den Kulturtagen - war für Sie dieser Ort schwierig? Er ist zunächst mal unüblich, ich war mit der Akustik nicht vertraut. Aber wenn man dem Publikum Glauben schenken darf, ist das Programm gut angekommen. Da finde ich es sehr gut und wichtig, dass die Jüdischen Kulturtage die Möglichkeit bieten, unbekannte Schätze auszugraben. Es geht nicht darum, ob 200 oder 2.000 Menschen zuhören. Es geht darum, dass diese Musik gespielt und immer weiter gespielt wird. Das ist wie mit Büchern. Wenn kein Mensch Bücher liest, haben sie keine Bedeutung. Aber wenn nur ein Mensch ein Buch liest, dann hat es schon eine Bedeutung.
Ob 200 oder 2.000 zuhören ist dennoch ein Unterschied. Ja! Aber ich würde Kammermusik nicht in einem Saal mit 2.000 Zuhörern spielen. Soloabende übrigens auch nicht. Im Kammermusiksaal des Schauspielhauses, wo ich im Mai 2006 ein Soloabend habe, ist es sehr gut - 400 Plätze und eine hervorragende Akustik.
Können junge Interpreten von ihrer Ausbildung her solche Werke, wie die von Rathaus, Schulhoff oder Ullmann aufführen? Wenn sie wollen, wenn sie ein Interesse daran haben, dann können sie es auch spielen. Alles Weitere ist die Frage der Begabung und der Schule. Diese Musik ist keine mystische Angelegenheit. Wer sie spielen will, wird spielen.
War es einfach, die Interpreten für dieses Programm zu finden? Es war nicht einfach und ich habe lange gesucht. Wie gesagt, wegen 12 Minuten wollen die meisten nicht so lange proben, für einen Auftritt - einen kurzen noch dazu. Wenn es ein ganzes Konzert ist, dann sagen manche: «Ok, diese 12 Minuten nehmen wir mit.» Aber nur ein Stück in einem zusammengestellten Programm - ist zu wenig. Zu viel Aufwand. Ich habe dafür auch Verständnis. Außerdem, wenn die Leute keine Lust haben, ist es auch besser, wenn sie «nein» sagen. Aber die jungen Kollegen haben hier mit sehr viel Lust gespielt, sie haben wirklich viel Arbeit investiert. Wenn man irgendwas erreichen will, muss man sehr viel Arbeit investieren. Solche Sachen kann man nicht vom Blatt spielen. Ehrlich gesagt, vom Blatt kann man gar nichts spielen, wenn es um einen Bühnenauftritt geht. Denn das, was man spielt, ist immer gewissermaßen nur eine Hülle. Die äußere Hülle zu spielen, das geht schnell. Nur die Noten, eine nach der anderen. Aber die Aussage muss man erst finden. Und das wichtigste ist in der Musik, warum ich sie überhaupt spiele. Was will ich damit sagen, erreichen, welche Atmosphäre, welche Gefühle dieses Stück hervorrufen soll. Natürlich stellt man sich diese Fragen nicht bewusst, sondern im Inneren. Dazu kommt sozusagen das Innere des Komponisten, seine Intentionen. Die meisten Komponisten, die wir spielen, sind nicht mehr auf dieser Welt. Sie kann man auch nicht mehr befragen.
Das, was sie sagen wollten, ist ja in der Musik. Ja. Aber so einfach ist das nicht. Vieles ist sehr verschlüsselt, oder, wenn Sie wollen, wie in einer Schale. Um an die Emotionalität eines Schönberg heran zu kommen, muss man viele Rätsel lösen. Das ist sehr viel Arbeit. Und sie ist unglaublich spannend!
Viktor Ullmann wurde am 1. Januar 1898 in Teschen geboren. 1909 übersiedelte er mit seiner Mutter, der Tochter eines wohlhabenden Wiener Juristen, nach Wien, wo er ab 1914 für zwei Jahre musiktheoretischen Unterricht bei dem Schönberg-Schüler Josef Polnauer nahm. 1916-1918 leistete er freiwilligen Militärdienst. 1918 immatrikulierte er sich als Jurastudent an der Wiener Universität, trat Ende des Jahres in Arnold Schönbergs «Seminar für Komposition» ein und erhielt Klavierunterricht bei Eduard Steuermann. 1919 übersiedelte Ullmann mit seiner ersten Frau nach Prag. Am Neuen Deutschen Theater Prag wurde er später Chordirektor und Kapellmeister. Neben dieser Tätigkeit entstanden in den zwanziger Jahren Kompositionen, mit denen Ullmann erste beachtliche Erfolge errang. Mit Ausnahme einer späteren Fassung der «Schönberg-Variationen» gelten alle Werke dieser Zeit als verloren. 1931 ging Ullmann mit seiner zweiten Frau Anna Winternitz nach Stuttgart, wo er zunächst als Buchhändler arbeitete. Er trat der Anthroposophischen Gesellschaft bei und gab für die nächsten zwei Jahre jegliche musikalische Betätigung auf. 1933 verließ Ullmann mit seiner Frau und seinem Sohn Max Stuttgart und übersiedelte nach Prag, wo er als freischaffender Musiker, Komponist, Pädagoge und Journalist lebte. Nach der Errichtung des «Reichsprotektorats Böhmen und Mähren» auf dem Territorium der Tschechoslowakei am 15. März 1939 wurden öffentliche Aufführungen der Werke Ullmanns unmöglich. Ullmann schickte nach Beginn der Judenverfolgung seine Kinder Johann und Felicia im Rahmen eines Programms zur Rettung jüdischer Kinder nach England. Er bemühte sich intensiv, aber vergeblich um eine Ausreise nach Südafrika. 1941 wurde Ullmann von seiner zweiten Frau Anna geschieden. Wohl auch, um wenigstens für kurze Zeit Transporten von Prager Juden nach Lodz zu entgehen, bei denen bevorzugt Staatenlose und Ledige deportiert werden, heiratete er am 15. Oktober Elisabeth Frank-Meissl, mit der er seit Ende 1940 zusammengelebt hatte. Am 8. September 1942 wurden Ullmann, seine Frau Elisabeth (zusammen mit einer Tochter aus deren erster Ehe) und seine erste Frau Martha in das KZ Theresienstadt deportiert. In Theresienstadt gehörte Ullmann mit Hans Krása, Gideon Klein und Rafael Schächter zum führenden Kreis in der musikalischen Sektion der «Freizeitgestaltung». Über 20 Werke entstanden in dieser Zeit. Am 16. Oktober 1944 wurden Viktor und Elisabeth Ullmann gemeinsam mit zahlreichen weiteren Mitgliedern der «Freizeitgestaltung» nach Auschwitz deportiert, wo sie zwei Tage später ermordet wurden.
Werke Viktor Ullmanns im Jahr 2006:
Erwin Schulhoff wurde am 8. Juni 1894 in Prag geboren. Durch eine Empfehlung von Antonín Dvorák wurde er bereits als Zehnjähriger in die Klavierklasse des Prager Konservatoriums aufgenommen. Er setzte seine Studien 1906 in Wien (bei Willi Thern), 1908 in Leipzig (Klavier bei Robert Teichmüller, Komposition bei Stephan Krehl und Max Reger) und 1913 in Köln (Lazzaro Uzielli, Carl Friedberg, Franz Bölsche, Ewald Strasser, Fritz Steinbach) fort. Aufgrund seiner exzellenten Studienleistungen erhielt Schulhoff den Wüllner-Preis, außerdem gewann er den Felix-Mendelssohn-Preis gleich zweimal: einmal als Pianist 1913, später als Komponist 1918. Nach den Kriegsjahren in der Österreichischen Armee lebte er bis 1923 in Deutschland. Hier interessierte er sich vor allem für die radikalen Richtungen der Avantgarde, für Dadaismus und Jazz (er schrieb u.a. das Jazz-Oratorium «HMS Royal Oaks» und sein bekanntestes Werk, die «Hot Sonate»), wurde aber auch nacheinander oder parallel von Impressionismus, Expressionismus und Neoklassizismus beeinflusst. Ab 1923 wieder in Prag, war er weiterhin als Komponist und international gefragter Pianist (vor allem in Deutschland) erfolgreich. Aufgrund seiner Hinwendung zum Kommunismus (u.a. vertonte er das Kommunistische Manifest) konnte er nach 1933 seine Karriere in Deutschland nicht fortsetzen. Die für Berlin geplante Erstaufführung seiner Oper «Flammen» wurde verhindert. In den 30er Jahren vollzog Schulhoff eine künstlerische Wende. An die Stelle des sinfonischen Jazz treten mehrere Symphonien im Stil des sozialistischen Realismus. In scharfem Kontrast dazu steht seine Tätigkeit - teils unter Pseudonym - als Jazzpianist für die Zweigstelle des Prager Rundfunkes in Ostrava. Nachdem Schulhoff 1941 die sowjetische Staatsbürgerschaft erhalten hatte, bat er im April um ein Visum für die Sowjetunion, das er auch am 13. Juni erhielt. Durch die deutsche Kriegerklärung an die Sowjetunion wurde er plötzlich Bürger eines Feindstaates, am 23. Juni in Prag interniert und in das Konzentrationslager Wülzburg bei Weißenburg/Bayern deportiert, wo er am 18.8.1942 starb. Schulhoffs Werk umfasst eine Oper, Ballette, sechs Sinfonien, zahlreiche Klavier und Kammermusikwerke, Solowerke, Konzerte, Lieder und Chorwerke.
Werke Erwin Schulhoffs im Jahr 2006 Zusammengestellt nach Materialien
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