Die Sängerinnen. Foto:Kammeroper/H. Mundt

Frauenoper «Falstaff»

Die Kammeroper Rheinsberg

 

Da steht in einem deutschen Wald auf einem Baum, der natürlich ein Bühnenbaum ist, eine junge Frau und singt von Liebe und Frieden. Sie singt in deutscher Sprache. Der Stoff ist heidnisch, antichristlich und historisch tradiert: aus keltisch-englischem Umfeld. Der Originaltext ist italienisch, die Musik von einem berühmten italienischen Tonsetzer komponiert. Die Oper heißt «Falstaff» und ist das letzte Werk, die «lyrische Komödie», des Tragikers Giuseppe Verdi. Die dargestellte Figur auf dem Baum heißt Nannetta, ihre Darstellerin heißt Keren Hadar, ist eine Jüdin aus Israel und ihre Muttersprache ist Iwrit; ihre hiesige Alltagssprache ist Englisch, doch sie singt die Rolle in Deutsch, kann sie aber auch auf Italienisch. Ort des Geschehens ist das Heckentheater im Rheinsberger Park, Träger die Kammeroper. Insgesamt sind damit schon vier Kulturen an des Gesamtkunstwerks Aufführung beteiligt. Das ist bereits ziemlich international.

Fragen wir weiter. Falstaff hat ein historisches Vorbild: Sir John Oldcastle, ein 1417 als Ketzer und Rebell verurteilter Wiclif-Anhänger; doch auch literarisch-theatralische. Den «Miles Gloriosus» von Plautus, der damit den Typ des Bramarbas (ursprünglich abgewirtschafteter Militär, Maulheld) erfunden hatte, der über Falstaff und eine gleichnamige dramatische Figur aus dem 18. Jahrhundert bis zum Ochs von Lerchenau («Rosenkavalier») und Gestalten von Brecht reicht. Shakespeare führte ihn in seinen Stücken «Heinrich IV.» und «Heinrich V.» als komische Figur ein, formte ihn zum Friedensfürsten, der sich als Kriegsverweigerer («eine Memme aus Instinkt») bezeichnet; später ward er in den «Lustigen Weibern von Windsor» (vor allem in der deutschen Oper von Otto Nicolai) zum Schürzenjäger und Saufbold versimpelt, von Librettist Boito und Verdi aber wieder zur großen Figur tragisch-komischer Widersprüchlichkeit, vor allem des Außenseiters, erhoben. Ihn singt jetzt der Japaner Takeshi Hatsukano, ein Sänger, der sich vorrangig zu europäischem Repertoire, besonders deutschem von Bach, Haydn, Mozart über Partien von Gustav Mahler und Richard Strauss bis zu Henze und Prokofjew vorgearbeitet hat. Nun singt er auf Deutsch die englische Figur in ihrer italienischen Ausgabe, sogar ziemlich gut verständlich. Also Künstler fünf verschiedener Kulturen.

Doch es geht weiter. Zwei Koreaner, Jae-Won Yang, ein Schüler unter anderen von Christa Ludwig und Dietrich Fischer-Dieskau mit ebenfalls breitem europäischem Repertoire bis zu Richard Wagner und Benjamin Britten spielt Pistola, den Begleiter Falstaffs und Sung-Kon Kim, der unter anderem an der Hochschule für Musik «Hanns Eisler» in Berlin studiert, singt Mister Ford, Falstaffs wichtigsten Gegenspieler, vor allem mit seiner Eifersuchtsarie von gewaltig-schöner Kraft. Die Schwedin Karin Nybom - ursprünglich war sie Kulturhistorikerin und Musikwissenschaftlerin an der Universität Stockholm, wo sie auch bis 2004 Gesang studierte - bringt eine vitale Mrs. Ford über die Rampe. Ihr Programm reicht von Sakralwerken der Barockzeit und Moderne über Wagner bis zu Gays Bettleroper und Operetten von Léhar und Benatzky. Die Französin Geneviève King mit ihrem tiefen, klangreichen Alt, fast ein Contra-Alt, stellt eine Mrs. Quickly dar, die wirklich quick ist. Außerdem ist sie eine hochqualifizierte Akademikerin. Mariana Ossandón, die Meg Page, ist eine Chilenin und hat ihre Ausbildung in Santiago erhalten. Später studierte sie noch an der Musikhochschule in Leipzig. Auch ihr Repertoire ist europäisch zentriert.

Dem hinreißenden Frauenquartett stehen nahezu ebenso gute Männer gegenüber. Der Russe Sergey Tkatchenko, ein lyrischer Tenor slawischen Klanges, gewiss ein erstklassiger Lenski, bringt uns einen liebenswürdigen Fenton, ein Sänger, der bislang vielfach sakrale Musik und große Oratorien gesungen hat, doch nicht opern-unerfahren ist, wie hier zu beweisen war. Ein weiterer Tenor, Michael Axelsson, nun Doktor Cajus, kommt ebenfalls aus Schweden. Auch er vielfach in sakralen Werken tätig - hier eher säkular und witzig; sein Opernrepertoire reicht von Mozart über Rossini bis zu Britten. Bardolfo wird vom Letten Janis Kursevs gespielt und gesungen, einem Künstler, der auch Schauspieler und Dirigent gelernt und sich Anfang dieses Jahrzehnts an die Oper gewagt hat.

Wenn ich richtig zähle, versammelten sich für diese repräsentative Aufführung des Meister-werkes junge Meister-Adepten aus elf Kulturen und produzierten tatsächlich ein internationales Gesamtkunstwerk. Insgesamt beteiligten sich junge Künstler aus 16 Nationen und somit Kulturen hier im Rheinsberger Park.

Doch allein die Teilnahme israelischer Sänger ist bemerkenswert: Lange Zeit hatte der junge Staat Israel kein Opernhaus zur Verfügung, doch seit einiger Zeit beginnt die Bühne von Tel- Aviv auszustrahlen. Neben der genannten Keren Hadar sang der Israeli Yonatan Haimovich mit seinem klangschönen Bariton im Ensemble von Schumanns «Der Rose Pilgerfahrt» den Müller. Hier freilich war er in einem jungen Ensemble von Staatstheater und Musikhochschule Mainz unter sonst ausschließlich deutschen Sängern der einzige Ausländer. Schumanns Oratorium von 1851 löst mit seinem dürftigen Text von Moritz Horn nicht nur bei Ausländern Kopfschütteln aus. Wie mag es Haimovich empfunden haben, solche Verse zu singen: «O Wonne, o du Himmelslust, wir halten dich an unsrer Brust, wir geben dir den besten Platz, sei deine Liebe uns Ersatz». Es ist immerhin verwunderlich, das Robert Schumann solcher Vorlage noch eine angenehm hörbare Musik mitgeben konnte, die es zum Glück zu keiner besonderen Wirkungsgeschichte gebracht hat. Die künstlerische Gesamtleitung hatte Claudia Eder. Der junge Bariton Haimovich, der in Jerusalem geboren wurde und meist in Tel Aviv tätig ist, studiert zurzeit ebenfalls in diesem Mainzer Ensemble. Ihm sei an dieser Stelle ein erfolgreiches Wirken für eine israelische Opernkunst gewünscht.

Doch Hauptaufgabe dieses Festivals für junge Sänger (Obergrenze 35 Jahre) ist nun einmal - und das seit siebzehn Jahren - die Oper. Am Anfang dieser Saison stand Carl Maria Webers «Der Freischütz» - in einer konzertanten Aufführung.

Die zweite zu erwähnende Produktion kam mit Gaetano Donizettis «Der Liebestrank», dieser komischen Oper von 1832 (nach einer Fassung von Felix Mottl). Allerdings brachten die Rheinsberger unter Siegfried und Frank Matthus dieses freundliche Sangesspiel mit einem Rahmen von Arien zum Thema Liebe unter dem Titel «Auf der Suche nach dem Liebestrank - eine musikalische Parkwanderung». Auch dies eine internationale Produktion.

Zur Gründungsidee der Rheinsberger Kammeroper gehört, dass die Landschaft zwischen Schloss, See und Park mitspielt, so auch hier in diesem Fall. Dort war die eigentliche Oper «Der Liebestrank» zu hören. Diese im dörflichen Ambiente spielende Liebesgeschichte ist einfach gestrickt: Nicht von vornherein willige Liebespartner sollen durch ein Elixier, also den Liebestrank, gewonnen werden. Dabei gibt es Verwechslungen, wie in Lustspielen üblich, und schließlich kommt alles zu einem guten Ende. Es gab auch einen originellen Regieeinfall: In die Donizetti-Musik wurde mehrfach das Liebestrank-Motiv aus Richard Wagners «Tristan und Isolde» eingespielt.

Allerdings wurde durch Regisseur Frank Matthus und Ausstatter Karel Spanhak die Geschichte in eine zeitgenössische Bar unteren Niveaus verlegt. Das ließ die Geschichte auf der Bühne trotz guter Sängerdarsteller (besonders zu nennen die 21-jährige Anett Fritsch als Adina und Timothy Oliver als Nemorino) fremd und unnatürlich erscheinen. Der künstlerische Leiter der Rheinsberger Festspiele, Siegfried Matthus, hat in verschiedenen Streitschriften Grundsätze der Regie, besonders der Opernregie, formuliert: «Alles erschöpft sich in der Sucht nach möglichst sensationellen Aspekten einer Regiesicht auf eine Oper. Ich kann verstehen, dass ein Regisseur in der heutigen Situation mit den Libretti einiger beliebter Opern nichts anfangen kann. Dann soll er das Werk nicht spielen. Jedoch die Popularität der Komposition als Begleitmusik zu einer aktuellen Problematik zu benutzen, ist künstlerisch unehrlich. Hier wird ein aus seiner Zeit heraus entstandener und auch nur in seiner Zeit in allen Aspekten zu verstehender künstlerischer Organismus zerstört. Ich wundere mich auch darüber, dass ein Publikum, das am Abend vorher in einer Gemäldegalerie eine Rembrandt-Ausstellung gesehen hat (die Gemälde sind immer noch im Original zu sehen und nicht von eifrigen Erneuerern übertüncht und dadurch modernisiert worden), sich am nächsten Abend eine Mozart-Oper anhört, die nur noch eine falsche Begleitmusik zu einem aus nackter Realität bestehendem Stück ist.» Auf merkwürdige Weise kontrastieren diese programmatischen Grundsätze mit dem Ergebnis einer solchen Inszenierung. Hier ist in der Tat die Popularität der Komposition als Begleitmusik zu Aktuellem benutzt worden. Diese Undeutlichkeit zeigte sich bis in die Bewegungsabläufe der handelnden Figuren. Hier wurde nicht aus dem Geiste der Musik inszeniert. Lediglich im zweiten Teil waren kurzfristig Ansätze zu einer aus der Musik empfundenen Bewegungsform zu sehen.

Wie verschiedene Bewegungen und Haltungen aus der jeweiligen Musik gestaltet werden, hat in großer Weise der Grieche Aris Argiris in seinem Benefizkonzert zu Beginn der diesjährigen Saison bewiesen, und dabei hatte er keine Szene um sich, sondern nur eine leere Bühne und einen Flügel. Hier wurden Figur und ihr Gestus tatsächlich aus dem Geiste der Musik gestaltet.

Die eingangs bereits teilweise beschriebene Produktion des «Falstaff» hat ebenfalls ihre Arbeit nach dem Grundsatz aus dem Geiste der Musik zu gestalten, zum Arbeitsprinzip gemacht. Zwar haben Gestalten wie Falstaff geradezu übergroße Bühnenvorbilder (ich nenne nur Giuseppe Taddei und Tito Gobbi), doch verlangt eine Neugestaltung dieser so unglaublich vielschichtigen Figur jedes Mal neue ernste Bemühung. Und Hatsukano hat sich bemüht, durch Ton, Gestus und Maske, die Asiatisches - im Sinne asiatischer Lehren - einbringt, der Figur den Widerspruch zu geben, einen Widerspruch zwischen seiner adels-konservativ-weltläuftigen Haltung und einer welthaltigen Würde und weltenbewegendem Lachen - im Sinne seiner Auflösung. Bemerkungen von Verdi mögen das noch zusätzlich unterfüttern.

An dieser Stelle seien noch einige Bemerkungen zu Regie (Kay Kuntze) und Ausstattung (Martina Feldmann) dieser Oper gemacht. Aus beiden wurde der Geist Shakespeares und des Elisabethanischen Zeitalters ebenso erkennbar wie der Geist des großen Verdi, den er aus dem Risorgimento in das nun vereinigte Königreich Italien gerettet hatte. Und das kam bei den Zeitgenossen an. Die Szene bewegte sich in weit reichenden historischen Dimensionen, ohne zu historisieren. Dafür, die Gemengelage kultureller Schichtungen bis zu sehr alten, letztlich matriarchalen Mustern in einprägsamen szenischen Umsetzungen transparent zu machen, hat der Regisseur ein Gespür. Es entsteht so eine weitere interkulturelle Dimension, nämlich in der Zeitvertikalen gesehen. In diesem Sinne ist die Charakterisierung durch die Kostüme auch hier wieder überaus sorgsam.

Ich erinnere an das Clownskostüm mit schwarzer Chaplin-Melone Falstaffs - vorzüglich! Oder an die nuancierten Kostüme der vier Bürgerdamen. Sicher: Diese Ausstattung war auf das wunderschöne Heckentheater ausgerichtet, das uns wiederum der Wettergott vermiest hat. Doch selbst in der in jeder Hinsicht trockenen Regenhalle kam noch einiges herüber.

Es sei ein weiterer Hinweis auf regieliche Differenzierung erlaubt. Falstaff steht als adliger Außenseiter gegen die Bürger. Diese Bürger haben durchaus Grund, sich gegen Falstaff zu wehren. Doch unterscheiden sich Frauen und Männer in ihren Haltungen sehr: Während die «lustigen Weiber von Windsor» Falstaff mit Lachen und Humor bestrafen, prügeln ihn die Männer zusammen. Szenisches Ausdrucksmittel dafür: die Frauen, meist als Elfen und Waldnymphen verkleidet, berühren Falstaffs Körper - der in die Szene im nunmehr abgeänderten Kostüm des an den alten keltischen Fruchtbarkeitsgott Cernunnos erinnernden Hirsches eintritt - mit Blumen und Pflanzenzweigen, nur eine mit einem Hexenbesen. Die Männer in gewöhnlichem Zivil dreschen hingegen mit Knüppeln und Stangen auf ihn ein, was an eine Folterszene grenzt. Die Frauen sind die Überlegenen.

Für mich gehört zu einem der Höhepunkte die Szene im Wald mit Nannetta, als sie die Elfen und Baumnymphen herbeiruft: «Fanget den Reigen mit mir an beim Glanz des Mondenscheines!» Der Text um Herne erinnert an im England der Shakespearezeit lebendige, alte heidnische, dem Geiste nach dionysische Traditionen. Im Duktus eines schamanischen Heilungsrituals vorgetragen, wird der Exorzismus des Geistes der Gewalt möglich - bildlich umgesetzt in Form der Gegenmetapher zur angedeuteten Kreuzigung, und Falstaff steigt herab. Damit beginnt der erlösende Chor der Versöhnung bis zur Fuge.

Diese Verse in einem reinen A-Dur singt Nannetta, das heißt die Israelin Keren Hadar mit ihrem klaren Sopran. Und wie ich oben sagte, gehört diese Stelle für mich zu den meistbewegenden: eine schöne junge Frau aus einem kriegsverwüsteten Land, dessen Volk um sein oft bedrohtes Überleben kämpft, dabei selbst Unrecht ausübend, verkündet hier auf deutschem Boden die Botschaft von Frieden, Liebe und Versöhnung. Was kann man mehr von Theater erwarten!

Jochanan Trilse-Finkelstein