Die Bühnenrevolution auf Jiddisch

In der frühen Sowjetunion war das jiddische Theater Podium experimenteller

Wenn Zwi Kanar auf der Bühne steht und in lebendigem Jiddisch eine scherzhafte Geschichte über Fische im Aquarium vorliest, erzählt sein ganzer Körper mit. Beide Hände hat der Pantomime in die Luft gehoben. Bringt er Wellenbewegungen rein, muss das Publikum unwillkürlich an zwei wendige Fische denken. Das Gesicht ist weiß geschminkt und erinnert an eine schnittige Maske. Die Zuschauer sind fasziniert, nicht zuletzt wegen des hohen Alters des Darstellers. Der sechsundsiebzigjährige Holocaustüberlebende hatte Ende Oktober die Reise von Tel Aviv nach Dresden auf sich genommen, um zusammen mit einer Reihe anderer Künstler aus Deutschland, Russland und Israel an der 11. Jiddischen Musik- und Theaterwoche teilzunehmen. «Ein ungewöhnliches Ereignis», kann man über diese Veranstaltung sagen. Jiddisch heute auf der Bühne zu hören, ist eine Seltenheit.

Das war nicht immer so. Vor knapp hundert Jahren war Theater in jiddischer Sprache eine Selbstverständlichkeit. Wer aus Anlass des Dresdner Kulturtreffens nach dem damaligem Theaterbild fragt, dem scheint ein kulturhistorischer Rückblick angeraten. Dieser führt auf die Bühnen der neugegründeten Sowjetunion. Denn genau dort erlebt die jiddische Theaterkunst ihre Blütezeit. Inspiriert von der Oktoberrevolution, wollen die jüdischen Regisseure und Schauspieler im angehenden 20. Jahrhundert ihren Beitrag zum Aufbau der sozialistischen Gesellschaft leisten. Sie haben viel zu sagen und sie haben das Publikum. Ihnen fehlen nur noch die Bühnen. Seit der Gründung der Sowjetunion anno 1917 bis Mitte der dreißiger Jahre werden landesweit zwanzig professionelle jiddischsprachige Theaterbühnen ins Leben gerufen, die in allen großen und kleinen Städten der Sowjetunion gastieren. Neben den professionellen existiert auch eine Reihe von Amateurtheatern, Kindertheatern und Ein-Mann-Bühnen. Auch in den landwirtschaftlichen Kolonien stellen die jüdischen Bewohner nicht selten jiddische Kolchosentheater auf die Beine. Das Theaterleben boomt.

Was spielt man auf all diesen Bühnen? Ob Schauspieler oder Zuschauer, ob in der Hauptstadt oder in der Provinz - in den revolutionär-aufrührerischen Zwanzigern und Dreißigern ist jeder in der Sowjetunion von denselben Themen bewegt. Man will die Fesseln der zaristischen Dunkelzelle abstreifen, glaubt an das helle sozialistische Morgen und an die Völkerfreundschaft. In der Dämmerung der Sowjetunion verstehen sich die Theaterschaffenden als Reformatoren im Rampenlicht. Sie interpretieren Theaterstücke der jüdischen Klassiker um und gestalten sie nach dem Geiste der neuen Zeit - beseelt von Kapitalismuskritik. So wie das Theaterstück «Zweihunderttausend Taler» (1923), inszeniert vom Pionier des sowjetischen jiddischen Theaters, Alexander Granovski. Scholem Alejchem, der Autor der Originalvorlage des Stückes und der Mitbegründer der «modernen jiddischen Literatur», lässt seinen Protagonisten, einen armen Juden Schimele, im Lotto gewinnen. Aber während bei Scholem Alejchem der nun reiche Schimele seinen armen Nachbarn hilft, mutiert er bei dem enthusiastischen Granovski zum Feind des Proletariats und wird zum Prototyp der Bourgeoisie. Granovski und seine Kollegen nennen es Proletkult - proletarische Kultur. Denn die Oktoberrevolution von 1917 ist nicht nur für die politischen Veränderungen in Russland verantwortlich. Sie ist zugleich auch eine Kulturrevolution. Nicht nur alte Lebensformen will man nach dem Umsturz des zaristischen Regimes ablegen; man sucht auch nach neuen Theaterformen. Das bekundet zum Beispiel der Regisseur des Staatlichen Jüdischen Theaters Weißrusslands, Litvinov, Anfang der dreißiger Jahre: «Wir kreieren unsere eigene neue Schauspielmethode. Wir haben noch keinen Namen dafür gefunden, und sie ist noch nicht systematisiert, aber die Elemente davon lassen sich schon erkennen». Der in Litvinovs Worten tönende Optimismus ist für diese Zeit charakteristisch - die Zeit, in der ein neuer Anfang in der Luft liegt. Und es ist dieser Geist des Neubeginns und der unbegrenzten Möglichkeiten, der die sowjetische Bühne des angehenden 20. Jahrhunderts zum Schauplatz des Experimentellen macht. Experiment als Akt der Befreiung. Die erste Regel dabei heißt: Der Symbolismus soll den Realismus von Stanislavski ersetzen. Mit diesem Motto geht auch Rafalski, ein passionierter Regisseur, an das Werk von Jizchak Lejb Perez, «An der Reuekette» (1926), heran. Der Protagonist ist ein religiöser Jude, und ausgerechnet er verliebt sich in eine verheiratete Frau - nach dem jüdischen Religionsgesetz eine gewaltige Sünde. Und genau so gewaltig soll sie bestraft werden. Den Beschuldigten ketten die jüdischen Bewohner des Dorfes an einen Pfosten an. Diese Strafe soll ihn zur Reue seiner Tat zwingen. Symbolisch steht die Entlarvung dieser Graultat für die Verdammung der alten vorrevolutionären Welt und des jüdischen Stetllebens mit seinen starren, unmenschlichen Gesetzten. Um die angeblich von der Barbarei gezeichnete innere Hässlichkeit des Stetljuden zu zeigen, wählt Rafalski die Form der Groteske: Die buckligen, verkrüppelten und entstellten Körper der Stückcharaktere sollen durch ihre äußere Degeneration den inneren Verfall repräsentieren. In die Position der Symbolisten lässt sich eine solche Interpretation so einordnen: Die Kunst sei der Schlüssel zur Enthüllung der neuen Welt.

Aber nicht nur die jiddischen Klassiker werden auf den jüdischen Bühnen aufgeführt. Um die alte Welt zu parodieren, greifen die Regisseure nach den Stücken von ausländischen Literaturgrößen: Schiller, Feuchtwanger, Molière. Im Stück des letzten, «Die Gaunereien des Scapin» (1924), betont Rafalski den Scharfsinn und die Gewandtheit des Dieners Scapin und erhebt ihn so über dessen Dienstherrscher. Wieder dominieren die Armen über die Reichen, die Proletarier über die Bourgeoisie. Und auch hier fehlt das experimentelle Element nicht. Dem Zuschauer wird das sogenannte synthetische Theater geboten - ein kunstvolles Amalgam zwischen dem Schauspiel, der Musik und der Plastik. Die Beweglichkeit der jungen Schauspieler wird genutzt, um akrobatische Tricks in das Stück zu integrieren. Hier wird, um Rafalski zu zitieren, «nach der Musik des inneren Lebens der Rolle, nach der Harmonie der Seele» gesucht.

Die tiefste Spur in der Geschichte des sowjetischen jiddischsprachigen Theaters hinterlässt der Regisseur und Schauspieler Salomon Michoels. Noch als Jurastudent träumt Michoels davon, den Shakespeareschen König Lear auf der Bühne zu spielen, und rührt seinen Rhetoriklehrer mit dem Vorlesen des letzten Monologs des Königs zu Tränen. Dieser Traum bleibt jahrelang vergessen. Aber als Michoels sich für die Schauspielkarriere entscheidet und 1929 die Leitung des Moskauer Staatlichen Jiddischen Theaters übernimmt, taucht seine alte Ambition aus dem Lethefluss wieder auf. Erst sieben Jahre später verwirklicht Michoels seinen innigsten Wunsch - inzwischen ist er weltweit zum lebenden Symbol des jiddischen Theaters geworden. Nicht nur ein talentierter Schauspieler, sondern auch ein weitdenkender Analytiker und Philosoph, drückt er durch die Rolle des abtrünnigen Königs seine beunruhigenden Gedanken über die Zukunft der Sowjetunion aus. Er lässt das Stück in der Tradition des Nihilismus inszenieren. Der König ist ein Prophet, der die Menschheit dazu aufruft, die Werte der Liebe, der Treue und der Wahrheit zu überdenken, und das Kommen der neuen Gerechtigkeit prophezeit. Der «König Lear» ist ein Seelenschrei von Michoels. In einem dumpfen Vorahnen der stalinistischen Terrorwellen, die das Land zwei Jahre später überrollen sollen, appelliert der patriotische Künstler an die Humanität der sowjetischen Gesellschaft. Er will retten, was noch zu retten ist. Aber es kommt anders. 1937 verhaften die sowjetischen Behörden Rafalski. Man wirft ihm fehlende zeitgenössische Thematik und die Nichtbeachtung von Prinzipien des «sozialistischen Realismus» vor - einer Stilrichtung der Kunst, die 1932 vom Zentralkomitee der Kommunistischen Partei eingeführt wird. Konkret heißt es: Bei den Inszenierungen sollen die Künstler so nah wie möglich am Leben bleiben, am Leben des einfachen Menschen, des Proletariers. Dessen Heldentaten beim Aufbau des Sozialismus, dessen Freude über den heutigen Tag und den Glauben an die sozialistische Zukunft - nur das und nichts anderes gehöre auf die Bühne. Rafalski aber, so der Vorwurf des Kunstkomitees, habe sich zu leidenschaftlich der Form der Inszenierungen gewidmet und dabei vergessen, die ideellen Werte der Stücke aufzudecken. Dass die Freiheitsberaubung eines Menschen mit solcher bürokratischen Begründung gerechtfertigt wurde, ist absurd. Im Land der Bolschewiki scheinen die Machthaber sich allerdings nicht daran zu stören. Denn sie haben ihr Ziel erreicht: Sie haben dem experimentellen Theater ein Ende gesetzt. Was geblieben ist, ist die Propagandabühne.

Inzwischen häufen sich die Vorwürfe und die Verhaftungen. Die Namenszahl für die begangenen «Verbrechen» gleicht einer Legion. Um nur einige davon zu nennen: Kosmopolitismus, Formalismus, Ästhetizismus, Nihilismus oder Skeptizismus - all diese «antisowjetischen» Methoden sollen die Künstler von den westlichen «Provokateuren», wie es im sozialistischen Jargon heißt, gelernt haben. Die Beschäftigung mit jüdischer Thematik wird als «jüdischer» oder «bürgerlicher Nationalismus» dämonisiert - ein Produkt der bolschewistischen Xenophobie und des Antisemitismus. Wer sich auf die jüdischen Inhalte konzentriere, lautet der gängige Vorwurf, wolle sich vom sowjetischen Volk absondern. Die jüdischen Regisseure sollen aber ihr Publikum auf den Übergang in die große sowjetische Familie vorbereiten, es mit Freuden und Sorgen des Proletariats bekannt machen. Dass zum Repertoire der jiddischen Theater auch die Werke der ausländischen Autoren sowie der russischen Klassiker wie Gorki, Dostojewski oder Tschechow mit nichtjüdischen Inhalten gehören, wird von den Behörden meistens übersehen. Für die jiddischen Theater sind diese Vorwürfe ein fataler Schlag. Durch die Verhaftungen namhafter Autoren und Schauspieler wie Benjamin Zuskin, Perez Markisch oder Samuel Galkin ihrer Führungselite beraubt, durch die Kritik an jüdischer Thematik ohne einen zureichenden Schauspielstoff gelassen, schließen viele jiddische Theater. Oder werden geschlossen. Und als wenn das alles nicht genug wäre, begeht Stalin im Januar 1948 sein nächstes Verbrechen: Auf der offenen Straße in Minsk wird Salomon Michoels ermordet - ein Jude, dessen Leben jeder im Lande der internationalen Berühmtheit wegen für unantastbar hält. Ein Schock für die gesamte sowjetische Judenheit. Auch denjenigen, die bis dato noch auf eine «Wendung zum Besseren» hoffen, wird nun klar: Nicht nur die jiddische Kultur, sondern auch die Juden selbst sind im Lande Stalins unerwünscht.

Nach der Ermordung der Bühnenkoryphäe ist es nur eine Frage der Zeit, bis auch das Schicksal der letzten noch wirkenden jiddischen Theater entschieden ist. Unverzüglich suchen die Kulturbehörden nun nach Vorwänden, um diese «Störkinder» des Sowjetimperiums auszuschalten. Bis Winter 1950 sind die fünf noch existierenden staatlichen jüdischen Theater des Landes «liquidiert»: in Minsk, Birobidzhan, Moskau, Odessa und Czernowtsy. Offizielle Begründung: Unrentabilität und fehlende zeitgenössische Thematik. Hinzufügen wäre noch: Antisemitismus und Fremdenfeindlichkeit der sowjetischen Machthaber. Der Vorhang zwischen der Bühne und dem Publikum war damit endgültig gefallen. Ein eiserner Vorhang. Der Traum von einer blühenden weltberühmten jiddischen Kultur war vorbei.

Alina Gromova